les accords dans le mode mineur

niveau 1

Reprenons la gamme du mode mineur harmonique, nous avons vu que les sons qui la constituent permettent d'en bâtir les accords. 

Ajoutons une tierce et une quinte au-dessus de chacun des degrés de cette gamme mineure harmonique :

Nous trouvons deux accords parfaits mineurs : le I^er degré et le IV^e degré (en noir),
nous trouvons deux accords parfaits majeurs : le V^e degré et le VI^e degré (en vert),
nous trouvons deux accords diminués : le II^e degré et le VII^e degré (en violet),
et nous trouvons un accord de quinte augmentée, le III^e degré (en gris). 

D'une sonorité étrange et difficile à exploiter, l'accord du III^e degré est totalement mis de côté dans l'harmonie classique, dans les premiers temps. Nous verrons quel est son usage dans un chapitre ultérieur.

Comme avec le mode majeur, la hiérarchie des degrés s'établit ainsi : I puis V puis IV et II. VI vient ensuite. Les degrés VII et III sont très peu employés. 

On utilisera donc beaucoup les degrés I   IV   V mais aussi II et parfois VI en remplacement du IV

La notation du mode mineur exige de préciser une altération accidentelle pour la note sensible, à chaque fois que nécessaire. Il faudra toujours faire attention aux chiffrages qui mentionnent cette note sensible et noter soigneusement l'altération dans la voix concernée. La règle veut qu'une altération accidentelle vaut pour toute la mesure d'une portée, à la même hauteur ; si elle figure également à une autre octave ou bien dans l'autre portée, elle doit y être précisée.

La principale difficulté de l'emploi du mode mineur se trouve dans la qualité des mouvements mélodiques des voix. A cause de la seconde augmentée entre le VIe et le VIIe degré, il arrive que des formules mélodiques soient malaisées, tourmentées et maladroites. Il faut donc veiller, surtout pour le soprano, à ce que les phrases ne contiennent pas ces tournures malvenues. Cet exemple montre deux réalisations différentes de la même basse. Dans la première, les lignes mélodiques présentent des formes disgracieuses, les liaisons soulignent les intervalles concernés. Lisez une à une chacune des voix : soprano, alto et ténor : vous aurez l'impression d'une succession peu cohérente, et difficile à chanter.
La deuxième version ne présente pas ces déformations et sera plus agréable.

Exercice  A 10
Réalisez à quatre voix cette basse chiffrée. Même après un silence, la disposition des voix doit respecter les règles d'enchainement avec l'accord précédent : il serait maladroit d'écrire des quintes et octaves consécutives entre la mesure 2 et la mesure 3. La barre horizontale signifie que le même accord se poursuit.

Corrigé de l'exercice A 10

On peut obtenir un effet léger et tout aussi flatteur en réalisant à trois voix, c'est à dire la basse et deux voix supérieures en clé de sol. Cette disposition met en évidence les mélodies de chacune des voix, qui doivent donc être soignées particulièrement. 
Avec cette formule, il est très habituel de devoir supprimer la quinte des accords. Cela ne nuit pas à la plénitude sonore, et on pourra y avoir recours sans hésiter. Par contre, la tierce sera très exceptionnellement omise : seulement dans le cas d'unissons en fin de phrase, ou lors de partie faible d'un temps.
Exemple comparé d'un réalisation à quatre parties et à trois parties de la même basse :

      Ecoutez la différence : Mesures 1 à 4 : écriture à quatre voix : sonorité massive. Mesures 5 à 8 : écriture à trois voix : sonorité limpide.

Exercice A 11
Réalisez à trois voix cette basse chiffrée. Le chiffrage 0 demande que la basse reste seule, le petit tiret représente ici la barre horizontale : prolongation de l'accord pendant la durée d'une noire. La détermination de la tonalité oblige à vérifier d'après les notes de basse et leur chiffrage si le mode est majeur ou mineur. Un chiffrage avec une altération implique la note sensible du mode mineur.

Corrigé de l'exercice A 11

étudions après cela les jalons harmoniques : les cadences